等韵学与音系学
摘 要：等韵学把汉语语音作为一个系统，通过反切对汉语音节进行全方位的分析解剖，并且力求在音位层级上找出他们的全体成员、揭示汉语音节结构的方式和规则，建立具有中国传统的语音体系，就是系统的研究。可以说，等韵学已经具有音系学的若干特点。等韵学者破天荒地总结出汉语的声母系统，从此汉语声母的研究就有了以简驭繁的工具。等韵学把汉语的语音系统分出了许多个子系统。每一个子系统又按区别特征区分下位子系统，直到音位层级的成员，体现了汉语音系的层次性这一鲜明的特色。等韵门法中聚集了为解释等韵图结构造成的困惑而设置的条目，也存在真正由于汉语历史演变和共时规则造成的音系规则，需要我们认真挖掘。等韵学所探索的问题，实际上已经是很深入的，不是像有些人以为的只是模仿悉昙章而已。把等韵学看成音系学研究的先驱是十分允当的。
关键词：等韵学 音系学 音位 区别特征 层次与结构
中国传统的“小学”包括文字、音韵、训诂三部分，其中音韵学就是研究“音”这一部分的。按照传统的说法，音韵学又可以分为“古音学”“今音学”“等韵学”三部分。“古音学”是研究以《诗经》为代表的先秦古音的学问；“今音学”是研究以《广韵》为代表的中古音的学问；“等韵学”是利用韵图来研究汉语音韵结构及其规则的学问。等韵学中包含了我们今天所说的语音学和音系学的一些内容，值得我们去剖析、探究。
按今天的学科分类和层级系统，语音学（phonetics）和音系学（phonology）都属于语言学（linguistics）的范围。
有些学者曾经声称，中国历史上只有语文学（philology），没有语言学（linguistics）。[①] 我以为此断言太绝对化了。即使以西洋的标准为标准，把研究古代文献和书面语的学问叫做语文学，那么，把训诂学、音义之学归入语文学是允当的，而音韵学当中有一些内容，特别是等韵学的内容，显然是在语文学之外的。为什么呢？第一，等韵学研究当时汉语语音的系统，分析的对象是语言本身，寻求的是汉语语音的规则，而不是具体某一部经典文献；第二，许多等韵图原本就是以方言为分析对象的，例如明代徐孝的《重订司马温公等韵图经》，据现代学者的研究，是直接描述当时的北京话的；[②] 戚继光的《八音字义便览》，是他当时驻军福建抗倭，为士兵学习福州话而编写的，[③] 如此等等，根本就是以现实语言为研究对象的，无论如何都装不进语文学的框子。可以说，在传统小学的范围内，最先突破经学藩篱，进入真正语言学研究的，是音韵学。中国传统学术中，首先用系统的观念、系统的方法来研究处理研究对象的，就是等韵学。
汉语音韵学从汉末开始萌芽，首先用反切的方法把一个音节分析成声和韵两部分，到南北朝发现了四声，[④] 一个汉字（一个音节）就是声、韵、调的组合。但是反切只有两个字，声调是蕴涵在反切下字当中的。反切上字跟被切字声母相同，称为“双声”，反切下字跟被切字韵母和声调相同，称为“叠韵”。反切、双声、叠韵、四声这些东西，作为新生事物，在当时很时髦的，上至君王，下到百姓，大家都津津乐道。当时文献《三国志》《晋书》《文心雕龙》《洛阳伽蓝记》等都有关于这些情况的有趣记载。[⑤] 但是真正有学问的学者懂得把反切汇总起来，对具有相同的声调和韵的音节进行了初步的归纳整理，编成韵书，也就是按韵裒集的同音字表。这可以说是大规模的归纳的研究。最初的韵书今天都见不到了，大约都是为吟诗作赋用的。到隋朝陆法言编《切韵》，就同时考虑（或主要考虑）审音问题了。（《切韵序》：“欲广文路，自可清浊皆通，若赏知音，即须轻重有异。”）[⑥]《切韵》在音韵学上价值之所以高，除了参与编写的人的学问大以外，跟它的编写宗旨是分不开的。
但是韵书的编写还只是汉语语音的归纳，还不能算是音系学。韵书包含了汉语音系的各种要素、规则，但是都是潜在的，是需要排比、归纳、分析、深入研究才能了解的。如何去排比、归纳、分析、研究，需要一套理论、方法。于是等韵学应运而生。
等韵学，过去又称为“字母等韵之学”，据鲁国尧，明代以前，只叫“切韵之学”。[⑦] 因为按宋元人的说法，反切上下字中，“上字为切，下字为韵”（沈括《梦溪笔谈》）。等韵学的研究旨趣和研究方法，是把汉语语音作为一个系统，通过反切对汉语音节进行全方位的分析解剖，解析出汉语音韵的子系统（字母、韵部、四声、等、呼、转、摄等等），并且力求在音位层级上找出他们的全体成员、揭示汉语音节结构的方式和规则，建立具有中国传统的语音体系，这可以说就是系统的研究。等韵学的“门法”，可以看作是对音系的规则和条件的说明，尽管它们显得还很粗糙和近似。可以说，等韵学已经具有音系学（phonology）的若干特点。
西方现代的音系学是19世纪末开始兴起的。从音位理论、区别特征理论，到生成音系学理论，再到后来的自主音段音系学、非线性音系学、优选论等各种形形色色的音系学新理论，发展十分迅速，但是基本上仍然都是以研究语音系统的成员、组合规则、转换规则为内容的。
以现代音系学的视角观察研究等韵学，看一看等韵学在汉语音系的研究中有哪些优势、成功和局限、失误，发掘等韵学方法的现代意义，是一件十分有意义的工作。
一、等韵学与汉语的音位
现代音位学的“位”是处在音素这一层级的，某个语言中的一个音位，或者只有一个发音，或者摄有几个变体，这个唯一发音体的或几个变体都是音素，而不是其他层级的语音单位。而等韵学中的“位”，从最表面和最直观的角度看，是处在音节这一层级的。等韵图中的每一个格，代表的是一个音节，这个格在一个转、一个摄乃至在整个等韵图中的位置，就代表了这个音节在汉语语音体系中的“位”。现存最早的等韵图《韵镜》卷首《调韵指微》“归字例”、“四声定位”、“列围”各节中多次谈到“位”。但这只是从最表面和最直观的角度看来是这样的。等韵学的精髓，就是不停留在等韵图这种音节表的编制上，而是不断探索汉语音节的最小构成成素。比如作“声母”的汉语辅音音位，在韵书中的反切中漫无顺序，如《广韵》一东韵，“东德红切……同徒红切……中陟弓切……蟲直弓切……终职戎切……忡敕中切……崇锄弓切……嵩息弓切……戎如融切……弓居戎切……融以戎切……雄羽弓切……瞢莫中切……穹去宫切……穷渠弓切……冯房戎切……风方戎切……豐敷空切……充昌终切……隆力中切……空苦红切……公古红切……蒙莫红切……笼卢红切……洪户公切……丛徂红切……翁乌红切……怱仓红切……通他红切……葼子红切……蓬薄红切……烘呼东切……?五东切……檧苏公切”完全是杂乱无章的，而在等韵图中，就井然有序了：
现代音位学分析音位的要义，就是在最小对立体（minimal pair）中观察最小音段的对立、互补等状态。等韵图就是把汉语的音节作为最小对立体用最显著的对立方式摆出来，每一个格位上的音节（字），都与它同一行的任何一个字处于最小对立状态，也跟它同一列的任何一个字处于最小对立状态：“蒙莫红切”与“瞢莫中切”；处在同一列，反切上字一样，声母相同，那么韵母肯定不同，他们既然在同一个韵（东韵）中， 那么韵腹和韵尾应当相同，他们的相异处就是韵头的不同（在韵图上表现为等列的不同，一个在一等，一个在三等）。用我们今天的音标写出来，就是muN和mjuN的不同。前者是零介音?，后者是j介音。这就到达了音位的层次。等韵图还通过“开、合”的对立，分析出零介音?和w介音的对立。辅音音位的分析也同样；“东德红切，通他红切，同徒红切”，反切下字一样（在韵图上表现为等列相同，都在一等），那么韵母应当相同，区别在声母，根据韵图的排列，这三者的区别是声母是清、次清、浊的区别，用我们今天的音标写出来，就是t、th、d的不同。这也达到了音位的层次。
等韵学将汉语的声母进行归类而总结出所谓“三十字母”或“三十六字母”，就是对反切中“双声”进行的音位化归纳。“字母”之名，来自悉昙学。汉语音韵学在此前只有“双声”的提法，两个字声母相同，就是双声。反切的要领之一，就是被切字跟反切上字必须双声。但是直到等韵图产生之前，没有人对双声进行过归类，韵书反切里，代表同一个声母的反切上字是很多的，就拿《切韵》（王三）来说，代表[p]这个音的反切上字多达23个：北波逋补布伯百博彼兵幷必比卑方分封甫府鄙笔非匪，代表[th]这个音的反切上字最少，但也有四个字：他托吐汤。平均每个声母的反切上字是（425÷36=）11.8个。[⑧] 等韵学采用“归纳助纽字”的方法，把每一组双声字归纳出一个代表字来：见——经坚；溪——轻牵；群——勤虔；疑——银言，等等。
敦煌所藏唐代无名氏的《归三十字母例》也是这一类的东西：见——今京犍居；溪——钦卿褰祛；群——琴擎蹇渠；疑——吟迎言?。等等。等韵学者能够破天荒地把汉语的声母系统总结出来，每一个声母给出一个代表字，这是非常了不起的。从此汉语声母的研究就有了以简驭繁的工具，音韵学的研究就不再是只重韵不重声的跛腿的学问了。
关于这一部分研究，也可参见笔者专文《等韵学与音位学》，[⑨] 此不赘述。
二、等韵学与区别特征理论
现代音系学把音位看成一系列区别特征的集合。音位不再是语音分析的最小单位。比如现代汉语普通话的辅音音位/p/，就是[+唇音] [-鼻音] [+塞音] [+清音] [-送气]等区别特征的集合。等韵学从一开始就用区别特征（当然这些区别特征与现代音系学的分类和描述有所不同）描写音位。《韵镜》的韵图甚至没有标明字母，只用“唇音、舌音、牙音、齿音、喉音”、“清、次清、浊、清浊”等特征来标志字母。（见上图）
等韵学对区别特征的探索，最早是从“五音”开始的。《广韵》末附有“辩字五音法”：“凡呼吸文字即有五音：唇声、舌声、牙声、喉声、齿声等。”《宋本玉篇》所附释神珙的《四声五音九弄反纽图》中的“五音声论”将“五音”与“五方”挂钩：“东方喉声，南方齿声，中央牙声，西方舌声，北方羽声”。《切韵指掌图》所附“辨五音例”将音韵的“五音”与“五行”和音律的“五音”挂钩：“欲知宫，舌居中喉音；欲知商，开口张齿头正齿；欲知角，舌缩却牙音；欲知徵，舌柱齿舌头舌上；欲知羽，撮口聚唇重唇轻。”这里“五音”就是关于声母发音部位的区别特征。到宋朝，郑樵（《通志·七音略》）又提出“七音”的理论，认为应该像音乐中“五音”（宫商角徵羽）变七音（增加“变宫、变徵”）、乐器中五弦琴变七弦琴那样，唇舌喉牙齿“五音”也要增加半舌、半齿两类，变成“七音”。早期等韵图《韵镜》《七音略》就是按“七音”列图的。
等韵图中对同一发音部位的声母再提出下一层级的区别特征，即再按发音方法分类，有“清、次清、浊、清浊”四类。用现代音系学的术语说，“清”就是[-送气] [-带声]，次清就是 [+送气] [-带声]，但是“浊”和“清浊”都是[-送气] [+带声]，似乎没有区分的理由。但是等韵学作出的这一区分，对于汉语音系的意义非常巨大。标志为“浊”（后来也称为“全浊”）的辅音，都是[+塞音/塞擦音/擦音] [-鼻音]，而标志为“清浊”（后来也称为“次浊”）的辅音，都是[+鼻音/流音/半元音]。从发音机理上说，前者发音时，气流在口腔受到阻塞或阻碍，发音时须爆破或带有较强的摩擦；而后者发音时，气流是通畅的，只有轻微的摩擦。再从汉语演变的历史看，两者变化的趋向也是完全不同的，前者在近代发生“清化”，并入相应的清声母（比如在普通话中按声调的不同有不同的变化，平声字与“次清”声母合流，仄声字与“清”声母合流）。在声调的演变中，“浊”声母上声字近代归入去声，而“清浊”声母上声字仍然为上声，“浊”声母入声字近代归入阳平声，而“清浊”声母上声字变为去声。界限是很清楚的。足见区分“浊”和“清浊”既具有音理上的依据，而且在音系的演变上具有分类的意义。有人讥笑等韵学家不懂语音学，浊音就是浊音，还分什么 “全浊”（浊）和“次浊”（清浊），这和一个欧洲人嘲笑中国人：“清音就是清音，还分什么‘全清’（清）和‘次清’”是一样的谬误。欧洲语言不分全清次清，不等于汉语不分；区分全浊次浊对于现代汉语没有意义，不等于对于汉语史没有意义。
一些学者在分析汉语声类时，往往用现代汉语的一些语音知识去套古音，忽视等韵学的某些成果，这种用以今律古的思维方式得出的结论是有待商榷的。比如“三十六字母”中的“影”母，有些人认为是“零声母”，但是在等韵图中，它明明是一个“清”的声母，在后世的演变中，也完全按照“清”声母的规律演变的，其平声字归阴平声，与真正零声母的喻母字平声归阳平声是截然有别的：
| 影母字 | 医 | 鸦 | 妖 | 优 | 威 | 淤 | 因 | 烟 | 渊 | 煴 | 央 | 汪 | 英 | 音 | 淹 | 膺 |
| 喻母字 | 饴 | 釾 | 摇 | 由 | 违 | 余 | 寅 | 延 | 员 | 云 | 羊 | 王 | 赢 | 淫 | 炎 | 蝇 |
再如，“三十六字母”中的“日”母，现代汉语普通话中大多数读r，有的学者认为这个r的音值是[?]，在很多现代汉语教材和对外汉语教学的教材中，都把r描写为与sh[?]对立的浊声母[?]。在等韵图中，日母是“清浊”即“次浊”，不与[?]（“生”母，即审二）对立，与[?]对立的是“俟”母，李荣《切韵音系》构拟为[?]。按照等韵学的观点，[?]属“浊”母，后世的演变中，其上声字当变为去声，其入声字舒声化后当变为阳平。但是日母字的上声字今天仍然读上声（如“冗蕊汝乳忍软扰惹攘荏冉”），其入声今天读去声（如“肉日热爇弱入”），是按“清浊”（“次浊”）声母的规律演变的，所以，日母不是[?]，应当像王力先生所说的是一个“通音”，[⑩] 可以写作[ ? ]。从这一个观点看，有些学者认为日母应该归入“齿音”，取消“半齿音”的看法，未免有点轻率。
当然，古代的等韵学家，在区别特征的命名和描写上，在汉语声母的归类上，是存在不足的。比如神珙的“五音聲論”中“喉声”與“牙声”的区别与后世不同：
东方喉声：何 我 刚 鄂 歌 可 康 各（“何”为一等喉音字，其余为一等牙音字）
中央牙声：更 硬 牙 格 行 幸 亨 客（“行幸亨”为二等喉音字，其余为二等牙音字）
又敦煌所藏《守温韵学残卷》所列三十字母为
| 唇音 | 不芳並明 |
| 舌音 | 端透定泥是舌头音 |
|
| 知彻澄日是舌上音 |
| 牙音 | 见君溪群来疑等字是也 |
| 齿音 | 精清从是齿头音 |
|
| 审穿禅照是正齿音 |
| 喉音 | 心邪晓是喉中音清 |
|
| 匣喻影亦是喉中音浊 |
按：除“君”为衍字外，“日”母归“舌上音”不伦（《韵镜》《七音略》归“半齿”，发音部位与“照穿”为类，亦与“半舌”的“来”母为类，发音方法同为“清浊”。较妥）；“来”母归“牙音”亦不伦（《广韵》末所附“辩字五音法”论舌音以来母字为例，较胜；《韵镜》《七音略》归“半舌”，发音部位与“端透”为类，发音方法与“半齿”的“日”母为类，同为“清浊”，较妥）；“心、邪”归为“喉音”，不妥（《韵镜》《七音略》归“齿头音”，较妥）；又此处“清、浊”的含义含糊，与《韵镜》以下也不同。
《韵镜》卷首的分类和命名大体上为后世所接受。但是“清、次清、浊、清浊”这些特征的命名，未曾严密定义，含义不清楚，为后世留下隐患。元代刘鉴《经史正音切韵指南》称之为“纯清、次清、全浊、半清半浊”（但是把“心、审”归次清），明代吕维祺《同文铎》称之为“纯清、次清、全浊、半浊”，清代江永《音学辨微》称之为“最清、次清、最浊、次浊”，但是将齿音组里“心、审”作为“又次清”，“邪、禅”作为“又次浊”，将“来、日”径称为“浊”，与“全浊、次浊”都不合类。。按，江永的归类是有问题的，齿音组浊擦音的上声字如“氏视兕俟市似墅叙竖肾善绍社上像受甚”都读去声，其入声字如“塾踅折勺席石十习植”等都读阳平，规律与全浊声母字相同，而不与次浊声母字相同。
还有，江永将“次清”和“最浊”配对，暗含一个看法，就是汉语的浊塞音和浊塞擦音像次清一样是送气的，而劳乃宣（《等韵一得》）则认为是“全清”和“全浊”配对，则暗含一个看法，就是汉语的浊塞音和浊塞擦音像全清一样是不送气的。这个问题比较复杂。高本汉就认为汉语的浊塞音和浊塞擦音是送气的，王力早年也这样认为。但是李荣（《切韵音系》）就认为应该是不送气的。现在多数人同意李荣的看法，但是也有一些人认为汉语中不像梵语一样有送气和不送气两套浊音，所以不必区分，可以认为送气和不送气是音位变体，不是区别特征。可见，等韵学所探索的问题，实际上已经是很深入的，不是像有些人以为的只是模仿悉昙章而已。
三、等韵学与汉语音韵层次与结构
等韵学对汉语音系的探索的鲜明的特色之一，就是音系的层次性。
区别特征与语音层次结构关系非常密切。从等韵图的结构看，等韵学把汉语的语音系统分出了许多个子系统。每一个子系统又按区别特征区分下位子系统，直到音位层级的成员，比如三十六字母：
| 系统 | 子系统：五音/七音（发音部位） | 子系统：（发音部位） | 成员：（清浊：发音方法） |
| 字母 | 唇音 | 重唇 | 帮滂並明 |
| 轻唇 | 非敷奉微 | ||
| 舌音 | 舌头 | 端透定泥 | |
| 舌上 | 知彻澄娘 | ||
| 牙音 | 见溪群疑 | ||
| 齿音 | 齿头音 | 精清从心邪 | |
| 正齿音 | 照穿床审禅 | ||
| 喉音 | 影晓匣喻 | ||
| 半舌音 | 来 | ||
| 半齿音 | 日 | ||
这个系统层次清晰，一目了然，这跟汉语音节结构简单、没有复辅音系统是分不开的。对比悉昙章，更可以凸显这个辅音系统的特色。悉昙要用十八章的篇幅才能梵语的辅音和复辅音系统全部展示出来，而汉语的等韵图只要一个简单的表就将声母系统展示无遗。与此相对的是，梵语的元音系统非常简单，悉昙章每一章都是14音的简单重复，而汉语韵母的结构极其复杂，《韵镜》一类等韵图要用43转图才能全部展示汉语的韵部！
汉语音节的韵母，除了超音段的声调因素外，有韵头、韵腹、韵尾构成，每一部分都由音位层次的音段充当。等韵图通过“摄、转、呼、等”的名目，将复杂的韵母解析到音位层次的成员。
韵尾通过“摄”和“转”来分析。等韵图《四声等子》将全体韵部归并为16摄，每个摄都有自己的韵尾：
| 摄 | 通 | 江 | 止 | 遇 | 蟹 | 臻 | 山 | 效 | 果 | 假 | 宕 | 曾 | 梗 | 流 | 深 | 咸 |
| 舒声韵尾 | N | N | ? | ? | ? | n | n | ? | ? | ? | N | N | N | ? | m | m |
| 入声韵尾 | k | k |
|
|
| t | t |
|
|
| k | k | k |
| p | p |
“止遇蟹效果假流”七摄都是开音节，没有辅音韵尾，都不包含入声韵。其余各摄舒声都有鼻音韵尾，入声都有相同发音部位的塞音。《韵镜》《七音略》虽然没有“摄”的名称，但是其排列已经具备了“摄”的规模和顺序。
“转”是“摄”的下位系统，一个摄包含一至数个转。每一个转包含平上去入四个声调（阴声韵只有平上去三声）各一至数个韵。比如《韵镜》：
| 摄 | 转 | 平 | 上 | 去 | 入 |
| 通 | 第 一 转 | 东 | 董 | 送 | 屋 |
| 第 二 转 | 冬 钟 | 肿 | 宋 用 | 沃 烛 | |
| 效 | 第二十五转 | 豪 爻 宵 萧 | 晧 巧 小 篠 | 號 效 笑 啸 |
|
同一个转中不同声调相应位置上的韵处于“四声（或三声）相承”关系，如“东董送屋”、“钟肿用烛”、“豪晧號”等。相承的舒声，韵母（包括韵头、韵腹、韵尾）完全相同，相承的入声，韵头、韵腹完全相同，韵尾为发音部位相同的塞辅音。
韵头通过“呼”和“等”来分析。早期等韵图的结构都是开、合分图，只区别“开、合”两呼。“呼”的作用在于区别有无w韵头。凡属“开”的转，都没有韵头w，凡属“合”的转，都有韵头w。而“等”用来区别其他韵头的有无，凡是一、二、四等韵都没有j介音，三等韵都有j介音。（三等韵的介音是目前学界都公认的，四等韵，高本汉等人认为 i介音，二等韵，郑张尚芳、潘悟云认为有?介音。）因此合口三等的音节具有复合介音-wj-，后来这个复合介音演变成为ü[y]。
韵腹（音节主要元音）的辨析需要综合“摄”“等”的信息。同一摄的韵具有相同或相近的韵腹，而与别的摄相区别。比如通、江摄与宕、曾、梗摄的韵尾一样，但是前者的韵腹比后者更靠后，而通摄的韵腹比江摄更高；深摄和咸摄韵尾一样，而深摄的韵腹比咸摄更前更高，等等。“等”除了区别韵头的作用外，也有区别韵腹的作用。比如一等韵有后元音或低元音，所以开口度大，二等韵的韵腹比一等韵稍前稍高，四等韵的韵腹为前高元音，三等韵的韵腹依不同的摄具有不同的元音，但是因为都有-j-介音而与其他各等有显著的区别。比如《韵镜》第二十五转：
一等的“豪晧號”韵为ɑu，二等的“爻巧效”韵为au，三等的“宵小笑”韵为jau，四等的“萧篠啸”韵为eu。等等。
综合上面所说的情况，我们看到，汉语音节的复杂结构，正是通过等韵学的层级体系一层一层被揭示出来的：
| 汉语音节 | 声 调 | |||
| 声母 | 韵头 | 韵腹 | 韵尾 | |
| 等韵学 有关理论 |
| 两呼 |
|
|
|
| 四等 |
| ||
|
| 四十三转 |
| ||
| 三十六字母 | 十六摄 | |||
四、等韵门法与音系规则
现代音系学最重视的是音系条件和音系规则，生成音系学的规则就是满足某一制约条件就必定发生某一音变的决定论理论。最新的优选论理论认为制约条件是可以违反的，语音的表层形式取决于某候选项违反制约条件最少或违反的制约条件重要性最低。不管哪种理论，都涉及语音的底层形式、表层形式和音系的制约条件。
等韵门法一直受到学界的訾议，认为它是等韵学中的糟粕。但是，客观地说，门法有的是提供了汉语音系的通则，比如“音和”，有的是为了解释等韵图与音系的一般规则的不一致而产生的，比如“类隔”。这里我们需要做非常仔细的辨别工作，有些门法简直就是现代音系学的所谓“音系规则”，意义不可小看。
在敦煌所藏《守温韵学残卷》中，已经有了关于等韵门法的初步叙述，后来，在《韵镜》、《切韵指掌图》、《四声等子》等韵图的附录中，都有了关于门法的文字。最全的，要算元代刘鉴的《经史正音切韵指南》所附《门法玉钥匙》和明代释真空的《直指玉钥匙门法》。我们现在试以其中的几个门法为例来看看它是如何阐释音系规则的。
刘鉴《门法玉钥匙》中的“轻重交互门”，其实就是“类隔”门中有关重唇音和轻唇音互为反切上字的部分独立出来的。我们现在知道，轻唇音本是从重唇音演变而来的，但是反切的使用早于这一变化的发生，所以在反切上字里便留下了“轻重交互”的现象。这一门法指出：“轻重交互者谓‘帮’等重唇音为切，韵逢有‘非’等处第三等，便切轻唇字；‘非’等轻唇音为切，韵逢一、二、四，皆切重唇字。”用现代音系学的公式写出来，就有：
p/ph/b/m " pf/phf/v/? / ___ j介音+[+圆唇]元音 （1）
pf/phf/v/? " p/ph/b/m / ___ j介音+[-圆唇]元音 / ?介音+元音 （2）
其中公式（1）就是历史上真实发生过的“轻唇化”现象。
再如《门法玉钥匙》中“精照互用门”，这一门法指出：“精照互用者谓但是‘精’等字为切，韵逢诸母第二，只切照一字；‘照’等第一为切，韵逢诸母第一，却切精一字。故曰精照互用。如士垢切‘鲰’字，则减切‘斩’字之类是也。”其实正齿二等声母本是从齿头音演变而来的，但是反切的使用早于这一变化的发生，所以在反切上字里便留下了舌头正齿“互用”的现象。用现代音系学的公式写出来，就有：
ts/tsh/dz/s " t?/t?h/d?/? / ___ r介音（[+卷舌]） （3）
t?/t?h/d?/? " ts/tsh/dz/s / ___ j/?介音（[-卷舌]） （4）
其中公式（3）也是历史上真实发生过的现象。黄侃早就指出过“照二归精”，李方桂的上古音声母构拟也同意这一假设。
《韵镜》卷首有“上声去音字”一例，虽然没有被后人列入门法，但是却被遵行不二。此例说：“凡以平侧呼字，至上声多相犯 如东同皆继以董声刀陶皆继以祷声之类 。古人制韵，间取去声字参入上声者，正欲使清浊有所辨耳 如一董韵有动字三十二晧韵有道字之类矣 。或者不知，徒疑韵策分为四声，至上声多例作第二侧读之，此殊不知变也。若果为然，则以士为史，以上为赏，以道为祷，以父母之父为甫，可乎？今逐韵上声浊位，并当呼为去声。观者熟思，乃知古人制韵，端有深旨。”这一条指出了宋人将全浊上声字实际已经读作去声，作者不明音变大势，强为作解，以为是古人把去声字拉到上声韵中来的。虽然于历史真相是不合的，但是指明了“浊上作去”这一宋代语音的共时现象，却是千真万确的，万分有价值的。
当然，有些门法所解释的现象，仅仅是因为等韵图的结构造成的，与音系规律无关，比如“振救门”，说反切上字为精组声母，下字为三等，被切字为四等，其实，这些“四等”字是“假四等”，仅仅因为声母是精组字，按等韵图结构只能列在四等而已。
如上所述，等韵门法中聚集了为解释等韵图结构造成的困惑而设置的条目，也存在真正由于汉语历史演变和共时规则造成的音系规则，需要我们认真挖掘。
五、等韵学方法的评价
等韵学是中国传统的语音学和音系学理论，与西方现代音位学和音系学理论有共同的地方，也有许多自己的传统特色，我们不可数典忘祖，对它一味否定。应当看到，等韵学的上述理论还是具有很多优点的。
第一，具有音位观念，善于处理互补的音系成分；善于运用最小差别组（最小析异对）来分析。
第二，具有层次观念，对处理复杂结构有很大的优越性。
第三，以音节为汉语音系的核心，抓住了症结所在。
第四，具有历史观念，能够反映历史音变。
第五，具有立体的（非线性的）思维方式，不被某种固定模式所限制。
作为传统的语音学和音系学理论，等韵学的理论也有很大的局限性。
1．没有标音利器，汉字作字母韵母，毕竟不如音标方便准确。
2．没有严格定义的术语系统。
3．轻唇音的音韵地位有问题。
4．多附会，虽其本意可能只是比况。
5．没有严格界定研究范围和适用范围，幻想包罗万象。
当然，我们不能过分拔高等韵学，它的局限和失误，我们今天必须引以为戒。
林焘先生说：等韵学“所描写的语音系统虽然大都比较驳杂，仍不失为音系学研究的先驱。”（见中国百科网：《音系学》）这种评价是十分允当的。
参考文献
1. 郭 力《古汉语研究论稿》，北京语言大学出版社，2003年。
2. 李 荣《切韵音系》，科学出版社，1956年
3. 李新魁《汉语等韵学》，中华书局，1983年。
4. 鲁国尧《〈卢宗迈切韵法〉述论》谓：“宋代的切韵学实际上是当时的音系学。”见《鲁国尧语言学论文集》，江苏教育出版社，2003年。
5. 施向东《等韵学与音位学》，载《中国音韵学》，南京大学出版社，2008年。
6. 王 力《龙虫并雕斋文集》，第三册492页。
7. 王 力《现代汉语语音分析中的儿个问题》，中国语文，1979年第4期。
8. 尉迟治平《欲赏知音 非广文路——〈切韵〉性质的新认识》，载《古今通塞：汉语的历史与发展》，2003年。
9. 俞 敏《等韵溯源》，载《音韵学研究》第一辑，中华书局，1984年。
[①] 见王力《龙虫并雕斋文集》，第三册492页。
[②] 郭力《古汉语研究论稿》，北京语言大学出版社，2003年。
[③] 李新魁《汉语等韵学》，中华书局，1983年。
[④] 一般人都认为四声之说起自沈约，清赵翼《陔余丛考》卷十九说，梁武帝问周舍“何谓四声”，周舍答以“天子圣哲是也”。后来又问沙门重公，重公应声回答说：“天保寺刹。”出遇刘孝绰，刘孝绰说：“何如道‘天子万福’？”赵翼认为当时明白四声道理的不止沈约一人而已。我们从此事可以看到这在当时确实是热门话题。
[⑤] 《洛阳伽蓝记》卷五：“时陇西李元谦乐双声语，常经文远宅前过，见其门阀华美，乃曰：‘是谁第宅过佳？’婢春风出曰：‘郭冠军家。’元谦曰：‘凡婢双声。’春风曰：‘儜奴漫骂’。”
[⑥] 参见尉迟治平《欲賞知音 非廣文路——〈切韻〉性質的新認識》，载《古今通塞：漢語的歷史與發展》，2003年。
[⑦] 鲁国尧《〈卢宗迈切韵法〉述论》谓：“宋代的切韵学实际上是当时的音系学。”见《鲁国尧语言学论文集》，江苏教育出版社，2003年。
[⑧] 李荣《切韵音系》，科学出版社，1956年
[⑨] 施向东《等韵学与音位学》，载《中国音韵学》，南京大学出版社，2008年。
[⑩] 王力《现代汉语语音分析中的儿个问题》，中国语文，1979年第4期。
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