中国音韵学研究会第十四届学术讨论会暨汉语音韵学第九届国际学术研讨会论文, 2006, 南京
刊于《中国音韵学》，南京大学出版社，2008年3月
等韵学是中国中古时代产生的"纯中国传统"的学问，而音位学是20世纪欧洲结构主义语言学的产物。无论时代与地域，似乎都是"风马牛不相及"的。但是，我们在这里要探讨的是等韵学的学理与现代的音位学理论相通之处，尤其是要用现代音位学的观念去进一步发掘等韵学中包含的合理内核，而扬弃其玄虚牵强的成分，以便今天的汉语音韵学研究者利用等韵学的知识进一步探索汉语语音史和进行汉语历史语音的断代研究。
一、 关于"位"
现代音位学的"位"是处在音素这一层级的，某个语言中的一个音位，或者只有一个发音，或者摄有几个变体，这个唯一发音体的或几个变体都是音素，而不是其他层级的语音单位。而等韵学中的"位"，从最表面和最直观的角度看，是处在音节这一层级的。等韵图中的每一个格，代表的是一个音节，这个格在一个转、一个摄乃至在整个等韵图中的位置，就代表了这个音节在汉语语音体系中的"位"。现存最早的等韵图《韵镜》卷首《调韵指微》"归字例"、"四声定位"、"列围"各节中多次谈到"位"。"归字例"提到："如得'芳弓反'，先就十阳韵求'芳'字，知属唇音次清第三位；却归一东韵寻下'弓'字，便就唇音次清第三位取之，乃知为'豐'字。"这里"位"指的是横行的位置即"等"的位置。又"盖'芳'字是同音之定位，'弓'字是同韵之对映。"又《上声去音字》中说："今逐韵上声浊位并当呼为去声"。则"位"又与等韵图上纵列的声母位置有关。声韵纵横相交，就决定了这个音节在等韵图中的位置。
等韵图中的"位"固然与汉语的音节相应，韵书中每一个小韵即汉语中每一个实有的音节在等韵图中都有一个位置。但同时，韵图中有些"位"却不是汉语中实有的音节，《韵镜》的处理方法是在这种位置上画个圆圈，卷首的说明中将此称为"列围"："列围之法，本以备足有声无形与无声无形也。"所谓"有声无形"指理论上可以有而实际上没有的音节，比如第一图东韵舌音"端透定泥"一等有"东通同"三字，鼻音声母无字，但是这个音还是可以读出来的，"无声无形"指汉语中根本没有的音，第一图东韵和第二图冬韵的二等、第二图江韵的一二四等，这些音都是无从读起的，汉语音系中根本不存在的。然而等韵图都给了它们以位置。韵图的作者们以为，这样一来，宇宙之中的声音就都包摄于其中了："天地万物之音，备于此矣。虽鹤唳风声，鸡鸣狗吠，雷霆惊天，蚊蝱过耳，皆可译也，况于人言乎！"（郑樵《七音序》） 清初林本裕在他编的韵图《声位》的"约旨"中也说："是编包全天地万物之声，不论字之有无，有其声即有其位，故曰《声位》。"
根据音位学的理论，任何一个音位系统，都是从实际存在的某种语言（或方言）中抽象出来的，它既没有可能也没有必要去穷尽天下的"人言"，更毋论"包全天地万物之声"。等韵图中的格位，即使有所闰余，也只是韵图设计的方法造成的。"包全天地万物之声"只不过是一种误解或妄想而已。即以《韵镜》为例，像[ti][t'i][di]这些音节，就没有地方可列。按韵母它们应该列在三等脂韵，但是三等只有t、t'、d而没有t、t'、d这些声母，若按声母则似乎应列在四等齐韵，但是四等齐韵的元音是e而不是i。也就是说，在《韵镜》这个音韵系统中，根本是没有[ti][t'i][di]这些音节的"位"的！反过来说，就是《韵镜》所表现的中古音系统中，是没有读做[ti][t'i][di]的字的。难怪在佛经翻译中，碰到梵文ti等音节，译者要小心翼翼地用"底丁履反"等加注特殊反切的字来对译。
明清时代一些等韵学家，为了使自己的等韵图能够包罗万象，凭着等韵学理和他们有限的语言知识，人为地在其中添加了一些汉语中本不存在的声母。如上述林本裕的《声位》中添有来自梵音的"瑟吒、诃婆、曷罗多"三个声母；潘耒《类音》一共有五十声母，这是他基于"阴阳相配"的理念，将三十六字母删去"知彻澄娘敷"五母后，一一配对，凡空缺处就添加，连鼻音也不例外，一共添加了十九个声母后形成的系统。但是即使如此，也远远不足以穷尽人类的语言，甚至用它来描写现在我们知道的某些汉语方言也是不够用的 。
但是尽管如此，我们还是不能轻视等韵学对汉语语音分析的精细和巧妙。许多研究者早已指出，《韵镜》《通志·七音略》等早期等韵图对三十六字母在韵图中的排列方法，颇合现代音位学的原理 。比如《韵镜》将三十六字母中"知彻澄娘"列在"端透定泥"之下，八个字母只占四列，因为"端"组声母只占第一、第四行的位，"知"组只占第二、第三行的位，两者各有自己存在的条件，互补而不构成对立。进一步说，上古没有舌上音，"知"组正是来源于"端"组，在语音的相似性上符合人们的语感。等韵图的排列，正与现代划分音位遵循了相同的原则：对立、互补、语音近似 。
二、 等韵学研究的终极产物--汉语的音位
上文已经指出，等韵学中的"位"处在音节这一层级，只是从最表面和最直观的角度看来是这样的。在等韵学发展的过程中，历代学者们不停留在等韵图这种音节表的编制上，而是不断探索汉语音节的最小构成成素。
反切的发明和使用是"前韵书时期"，当时只认识到一个字可以声韵两分：
字：声-韵
所以反切就是用两个字代表被切字的声音，上字代表"声"，下字代表"韵"，或者说"被切字与反切上字双声，与反切下字叠韵。"到"韵书时期"，"平上去入"四声被发现，韵书按四声分卷，也就是说，人们已经认识到一个字可以声韵调三分：
字： 调
声 韵
到等韵学作为"字母等呼之学"成立，就进入了"声介韵调"四分的阶段。等和呼，都跟介音有关：
字： 调
声 介 韵
早期等韵图反映出当时学者对此只是有模糊的认识。迨及明清时期，许多学者对等韵学理进行了深入的探究，对汉语音节的分析逐渐细致而且明晰起来，基本上已经达到音位的层次了。具体表现为：
1．逐渐认识到"韵"还可以分析为韵腹和韵尾两部分。今韵家和等韵家讲究"四声相承"，古韵家讲究"阴阳入"三分，就是按音节结尾音--韵尾的不同把汉语音节分为三大类，元音结尾的为阴声，鼻音结尾的为阳声，塞音结尾的为入声。这样，一个音节就可以分析为五个部分：
调 调
字： 声 韵 或 字： 声 韵
韵头 韵腹 韵尾 声母 介音 韵腹 韵尾
这已经达到了现代语音学对汉语音节结构分析的水平。
2．对介音（韵头）的认识逐渐深化。从早期等韵图的两呼四等，到明清时代的各种名目繁多的"呼"，最后统一为四呼，等韵家们经过长期探索，终于弄明白了近现代汉语四呼的实质，其实就是就是介音和韵腹由何种元音来充当造成的不同。四呼中的"齐、合、撮"，无论从介音的角度说，还是从从韵腹的角度说，都已经是达到音位层次的穷尽性的分析。只有"开"，从韵腹的角度说还包括着除i、u、y以外的多个元音，还需要继续分析：
介音 韵腹 呼
? a/e/o/?/?/? 开口呼
i a/e/o 齐齿呼
? i
u a/e/o/? 合口呼
? u
y a/e 撮口呼
? y
3．对韵尾的分析逐渐深入精确。上文谈到古韵家讲究"阴阳入"三分，是将韵尾分为元音、鼻音和塞音三类，谈论"阴阳入对转"，又要讲究韵尾发音部位的一致。戏曲家则根据音节的尾音将曲韵分为六部："直喉、展辅、敛唇、穿鼻、抵腭、闭口"。劳乃宣《等韵一得》则称之为"喉音一部、喉音二部、喉音三部、鼻音部、舌齿音部、唇音部"。从韵尾的角度看，这种分析也已经到了音位的层次了：
曲韵六部名称 直喉 展辅 敛唇 穿鼻 抵腭 闭口
《等韵一得》六部名称 喉音一部 喉音二部 喉音三部 鼻音部 舌齿音部 唇音部
韵尾音值 -? -i -u -? -n -m
相应的入声韵尾 -k -t -p
4．对声母的分析突破了"字母"的束缚。这可以从两个方面来说明。一方面是对古音的分析。陈澧《切韵考》运用反切系联和等韵学的方法，增删三十六字母为四十声类，其中分正齿音"照穿床审禅"为两类（二等"庄初床山"为一类，三等"照穿神审禅"为一类）、分喉音"喻"为两类（三等"于"一类，四等"喻"一类）的主张被普遍接受。另一方面是对时音和方音的分析，明清许多学者在分析时音和方音时，往往撇开三十六字母，根据实际的读音另外造一套声母代表字，兰茂《韵略易通》中的"早梅诗"、戚继光《戚参军八音字义便览》中的"柳边诗"就是著名的代表。这些分析也都已经到了音位的层次，只不过没有有音标把它们写出来而已。
从上面的叙述，我们可以看出，等韵学对汉语音节内部音位的分析，并不是在一个平面上展开的，而是循着一个具有层次的结构逐渐深入的，而汉语音节中音位的分布也是按结构层次配列的。学术发展的历史逻辑与学术研究对象的内部逻辑如此和谐一致，这是一个绝妙的例子。
汉语音节 前音韵学时期
声母 韵母 反切时期
声调 S{C/? } 韵书时期
T {平/上/去/入} 介音 韵 等韵时期
J{i/w/iw/? }
T {阴/阳/上/去}
J{i/u/y/? } 韵腹 韵尾 明清时代
F{V} W{i/u/m/n/N/p/t/k/? }
W{i/u//n/N/? } 现代
三、 等韵学的不足
等韵学作为中国传统学术的一部分，具有传统学术共有的那些缺点，也具有自己独特的缺点。
首先是缺少一套经过严格定义的术语。音韵学用来分析汉语音位的工具，许多借自古代的音乐理论、借自印度声明论、甚至借用一些阴阳术数的术语，许多专门概念都有相互歧异的名称，同一个名称又常常用来表示完全不同的概念。就拿"声、音"二字来说，"声"可以指声母（双声），可以指韵母（邵雍《声音唱和图》称韵部为"天声"），可以指声调（四声），还可以指发音部位（神珙《五音声论》："东方喉声，西方舌声，南方齿声，北方唇声，中央牙声"）、发音方法（方以智《切韵声原》：初发声、送气声、忍收声），还可以指音节类型（主要跟韵尾有关，如阴声，阳声，入声）；"音"可以指声母（邵雍《声音唱和图》称声母或声类为"地音"），可以指韵母（顾炎武《音学五书·音论》："古曰音今曰韵"），可以指声调（戚继光《八音字义便览》，八音指8个声调），还可以指发音部位（五音七音、牙音唇音）、发音方法（劳乃宣《等韵一得》：戛音透音轹音捺音）等等。这就是长期以来，许多人把音韵学尤其是等韵学视为"绝学"的重要原因之一。
其次是没有一套好的记音工具。汉字虽然说是"形音义三位一体"，是记录汉语（包括它的语音）的工具，但是它记录的是音节而不是音位，所以当需要辨析字音的细微差别时，只能靠叙述性的语言来描摹和比喻，不能直截了当地一语破的。比如劳乃宣《等韵一得》论牙音的戛、透、轹、捺四个声母（东按即k、k'、h、N四母）："鼻音发于腭间，腭之形平，故其音如杖之平末者遇物而成。'戛'音'嘎'，如杖筑地，'透'音'喀'，如杖穿壁，'轹'音'哈'，如杖曳于地，'捺'音'迎阿'入声，如杖略拄于柔物。"真是"不说还明白，越说越糊涂"了。所以颜之推《家训·音辞篇》说："古语与今殊别，其间轻重清浊，犹未可晓，加以内言、外言、急言、徐言、读若之类，益使人疑。"反切是古人发明的在没有音标符号的情况下给汉字注音的好办法，但是实际上给出的是音类，而不是音值。比如"家，古牙切"，根据反切，上海人读[ka]，宁波人读[ko]，胶东人读[cja]，北京人读[ttja < kia]，各地都可以有自己的读音。等韵学研究的终极目标既然是汉字所不能记录的音位，没有标记音位的工具可想而知的多么苦恼的事情。
由此带来的第三个不足，也是致命的不足，就是等韵学尽管致力于汉语音位的分析，但是往往苦于缺乏音标工具而无法表达，因此在不少情况下走到音类分析而停住了脚步，甚至在音类分析已经细致到音位这一层次的情况下也可能如此。音位虽然也是抽象的类，但是每一个音位都有其具体的表达形式--一个或数个音位变体。也就是说，音位分析的结果，都是可以验之于耳，宣之于口的，是活生生的东西。后期等韵学分析现实的汉语通语或方言的结果，在表达上还不至于有太大的困难，如明代桑绍良《青郊杂著》分析当时汉语北方共同语，删除三十六字母中16母，说："只须二十为音母，该尽人间万万言。"再按四呼展开，得74母，但有音有字者为67母，其他"七母无言"。正如李新魁所评论的："他对声类的划分，是验诸唇吻的。" 但是等韵学对古音的研究，尤其是对上古音声类韵类的研究，因为无法验诸口耳，更兼尚未引进历史语言学的比较方法，所以音类划分尽管已经非常细密，却只能停步在音值构拟的门槛外边，使人们对古音知其分而不知其所以分。其实不仅等韵学如此，整个传统音韵学都是如此。段玉裁根据诗经押韵和谐声字的资料，区分上古音之、脂、支三部，是顾炎武之后了不起的成就，但是他自己到死也不知道这三部到底是哪儿不同。段玉裁晚年给江有诰写信说："足下能知其所以分为三乎？仆老耄，倘得闻而死，岂非大幸？"汉语中古音和上古音的音类分析，到清末民初大体上已经达到了很精密的程度，但是汉语古音的构拟一直要等到20世纪上半叶才由欧洲学者发轫。
罗常培在《汉语音韵学导论》的绪论中，对传统音韵学的弊端进行了尖锐的批评，这些批评当然也适用于等韵学："曩之治韵学者，凭臆立说，每多违失：论平仄则以钟鼓木石为喻，论清浊则以天地阴阳为言，是曰玄虚；辨声则以喉牙互淆，析韵则以纵横为别，是曰含混；以五行五脏牵合五音，依河图洛书配列字母，是曰附会；依据《广韵》反切以推测史前语言，囿于自身见闻而訾议欧西音学，是曰武断；凡此讹失，并宜祛除。"
俞敏先生1984年发表的《等韵溯源》一文，对等韵学及其术语系统的来源进行了精到的分析，对历来治等韵学的学者中的流弊进行了尖锐的批评："等韵书绝大部分生搬硬套悉昙，又不真懂声明，弄出好多玄虚来。不把它的真面目亮出来，不把崇拜它的狂热动摇，音韵学研究一定要受束缚，缩手缩脚，走上经院化的路。"
因此，清醒地认识等韵学的不足，积极地引进现代西方语言学理论尤其是音位学理论来对等韵学加以改造，是现代音韵学研究者的历史机遇和历史责任。
四、 在现代音韵学研究中应当充分利用等韵学
等韵学是传统的"纯中国的"学问，但是这并不妨碍它在新时代重新获得新生命。在引进现代西方语音学、音位学理论来对等韵学加以改造后，等韵图及等韵学的学理成了现代音韵学研究的重要资源。高本汉对汉语中古音的构拟、李方桂等学者对汉语上古音的构拟都运用了等韵学的知识，这是众所周知的事实。现代方音的历史研究也使许多古老的等韵图重新得到人们的青睐。因此等韵学决不是可以弃之而不顾的蔽屦。
1．等韵学与汉语中古音研究
韵书和反切是中古音研究的主要材料。陈澧《切韵考》使用反切上下字系联的方法分析《广韵》的声类和韵类，他所立的"同用、互用、递用"等条例，现代学者给予很高的评价，认为是很科学的 。但是根据这些条例进行系联往往有时而穷。陈澧不得不依靠等韵。如上声"梗"韵，依系联条例可得5类：梗古杏切杏何梗切为一类，打德冷切冷鲁打切为一类，矿古猛切猛莫杏切为一类，警居影切影於丙切丙兵永切为一类，憬俱永切永于憬切为一类。但是从等韵学理"开-合、洪-细"分析，前三类与后两类是"洪-细"之别，一二四类与三五类是"开-合"之别，而一二类找不到分类的依据。又从等韵图"四声相承"的韵平声"庚"、去声"映"、入声"陌"看，"庚""映"两韵都只有4类，洪音和细音都只分开合两类；"陌"韵分3类，洪音开合两分，细音只有开口一类。因此陈澧毫不犹豫地将一二类合并为一类，尽管在系联条例上毫无依据。陈澧还特将系联的结果与等韵对比，写了《切韵考·外编》，以昭示其分析是合于音理的。由此可见等韵学理在中古音研究中的重要意义。
陈澧通过反切系联得到的《广韵》40声类，现代学者多不满意，于是进一步将陈澧的条例贯彻到底，于是有41声类、47声类和51声类之说 。但是当我们用音位学的观点观察中古音，作为声母的辅音音位实际上并没有这么多。高本汉将"见溪疑影晓来"六母按三等和非三等各分两类，陆志韦等将"精清从心"四母也按三等和非三等各分两类，其实都可以视为各音位的条件变体，因此，高本汉、王力、陆志韦、李荣等学者构拟的中古音声母，都只有三十六类左右。当我们将两者对比时，可以发现它们竟然是大同小异的：
字母 帮 滂 並 明 非 敷 奉 微 端 透 定 泥 来
拟音 [p] [p'] [b] [m] 并入"帮滂並明" [t] [t'] [d] [n] [l]
字母 知 彻 澄 娘 见 溪 群 疑 精 清 从 心 邪
拟音 [t] [t'] [d] [n] 或说并入泥母 [k] [k'] [g] [N] [ts] [ts'] [dz] [s] [z]
字母 照、穿、床、审、禅五母各分为二 影 晓 匣 喻母二分
庄 初 崇 生 俟 章 昌 船 书 禅 日 喻 于
拟音 [t?] [t?'] [d?] [?] [?] [t?] [t?'] [d?] [?] [?] [?] [?] [x] [?] [j] 并入匣
我们看到。除了非组、照组和喻母以外，等韵家归纳的字母和我们今天归纳中古声母的音位是一样的。考虑到等韵学产生的唐末时代轻唇音声母已经产生，非组字母确为等韵时代实有的声母 ，我们不得不对一千多年前的等韵家归纳音位的眼光和能力表示最大的敬意。高本汉等学者对字母的怀疑和否定，转了一圈，又回到了字母上来，这一否定之否定的过程，深化了我们对字母的认识。
2．等韵学与近代音研究
汉语语音从中古音向近代音变化，首先在等韵学文献中得到了反映。中国早期的韵书都比较保守，喜欢"存古"，对现实语言中新产生的现象往往不能及时承认和记录。而那些新的变化，总是首先被那些善于审音的敏感的等韵家捕捉住并且记录下来。轻唇音声母的产生、全浊上声变去声的现象、舌尖元音的产生、入声韵的消变、儿化韵的记录、[y]元音的产生等等现象，都首先在等韵书、等韵图中反映出来。研究等韵学，对近代汉语的语音史十分重要。
据周祖谟的研究，中古汉语浊上变去的现象在晚唐已经发生 ，而韵书中直到元代的《中原音韵》才正式记录这一现象，但是在等韵家那里，早就注意到这一点。张麟之在《韵镜》卷首特立"上声去音字"一条，明确指出："今上声浊位并当呼为去声。"（按《韵镜》的"浊"即今天所谓"全浊"。"次浊"在"韵镜"中被称为"清浊"。张麟之的说法简明精确，无可挑剔。）这要比《中原音韵》早将近二百年。
现代汉语中舌尖音韵母[?] [?]的字，被视为"开口呼"，而在中古它们同今天[i]韵母的字押韵（如李白《望灉湖》：剪落青梧枝，灉湖坐可窥。雨洗秋山净，林光澹碧滋。水闲明镜转，云绕画屏移。千古风流事，名贤共此时。）在早期等韵图中，"枝窥滋移时"都是止摄三等的支、之韵中的字。据王力的研究，支脂之三系合流以后，韵母[i]在声母[ts] [ts'][s]的影响下变为[?] 。宋代等韵图《切韵指掌图》就及时反映了这种变化。《指掌图》第十八图将支脂之合为一图（而在《韵镜》《七音略》等早期韵图中它们是各自为图的），并将"兹雌慈思词紫此死兕恣蛓自笥寺"等字列在一等位置。宋代祝泌的等韵图《起数诀》也有同样的安排 。可见精组声母后的[i]韵母向[?]的变化，已经被等韵图确定地记录下来了。后来，蟹摄的一些去声字和曾摄、梗摄、臻摄、深摄、咸摄一些丢掉了塞音尾的入声字，韵母也变成了[i]，同时，章组、庄组和知组声母合并为[t?]组卷舌声母，在它们后边的[i]逐步变成了[?] 。
[?]和[?]的音值不同，但是在《中原音韵》中归并为"支思"韵，在明清时代的等韵图中，它们也都被看作一类，列为[i][u][y]的开口 。这实际上与现代学者将这两者视为同一音位/ ?/的两个变体是完全一致的。有人可能质疑古人的审音能力，以为他们是不能区分[?]和[?]。我们看清初赵绍箕的《拙庵韵悟》所列的六奇韵"姑格基支咨居"（按皆u ? i ? ? y）就可以打消这种怀疑了。
[?]音（"儿"音）的产生和"儿化韵"的产生的近代汉语中的大事，这一变化也是首先由等韵图记录下来的。明代徐孝的《重订司马温公等韵图经》将原先属于"日"母的"二而"等字列在"影"母之下，法国传教士金尼阁的《西儒耳目资》将"而"字标音为ul，都反映了[?]的产生 。上述赵绍箕的《拙庵韵悟》84偶韵中有"姑儿、格儿、基儿、支儿、咨儿、居儿、瓜儿、閤儿、加儿、查儿、匝儿、厥儿"12个韵，下面都加注"俗"字，清清楚楚地表明了口语中的儿化韵已经被郑重其事地记录到文献中了1。
自从赵荫棠《等韵源流》发表以后，等韵学文献已经被大量地利用来研究近代汉语语音演变，尤其是20世纪80年代以后。对此应当给予充分的评价。
3．从"重建"古音回归古代音位的构拟。
上文已经说到，等韵学在研究已经消逝了的古音时，因为无法验诸唇吻，常常苦于无法表达，而停留在音位构拟的大门外。现代西方语言学传入中国后，一些学者在古音研究中企图"重建"（reconstruction）古音系，为古代声母韵母定出实际的读音。比如高本汉为《广韵》206韵确定了5个介音（j i i? w u）、8个韵尾（i u N n m k t p）和16个主要元音（u o ? i e e? e? ? a ? ɑ ɑ? ? ? ?? ?） 。这种"重建"的读音似乎言之凿凿，用它就可以"读出"六朝隋唐的古音来。这当然是一个巨大的进步，但是也存在不少问题。其一，"重建"古音是不可能的，我们依据文献、根据现代汉语方音用历史比较的方法所求出来的读音，只是一种构拟，希望用它来尽可能合理地解释韵书反切所显示的一切音类差别，解释从中古到现代方言的演变，说到底它还是一种假设。其二，构拟古音的系统，是把每一个我们所知道的差别都用字母表现出来好，还是用音位归纳的方法，把音系简单明了化好呢？我们认为后者更为可取。调查现代活语言，比如北京话的"他要天才"几个字的韵腹是[A] [ɑ] [?] [a]，我们只在北京话里设了一个音位/a/，而把[A] [ɑ] [?] [a]都看作/a/的条件变体。构拟古音何尝不可以这样。赵元任参考等韵图的结构在1941年首先提出了这样的主张 。周法高为《切韵》音系构拟了10个元音音位：ɑ a ? ? ? e i I u o，其中i u兼作介音，就可以解释《切韵》的一切韵类差别 。麦耘在等韵图的启发下进一步将《切韵》音系构拟音位化，提出了7元音（u o ? a e i ?）的系统 。上古音的构拟也经历了同样的进步过程。高本汉给上古汉语构拟了14个元音（ɑ a ? ? ? ? e e? ? ?? o o? u u?） ，李方桂在参考等韵学的基础上，将上古元音音位化为4个（a i u ?） 。王力、郑张尚芳-潘悟云的构拟稍多些，也各只有6个元音 。
4．音位学方法是等韵学的合理内核。
等韵学精研唇吻的细微差别，借用陆法言《切韵序》中的话，就是"剖析毫厘，分别黍累"，将汉语音节的结构，分析到无可再分析，换句话说，就是达到了音素的级别。而它对这些最小差别的分类和特征的描写，又使我们想到"区别特征"的理论。但是等韵学不仅仅在"分"，而且在"并"，它并"韵"为"转"，并"转"为"摄"，尽最大的可能将同类的音归纳起来。这种执简驭繁的研究方法，其合理的内核与现代音位学是一致的。音位学的目的就在于从一种语言里出现的形形色色数目繁多的音素中找出为数有限的音位。这是人类学习语言、使用语言的现实要求。
有学者在对比了中国传统音韵学和现代音位学理论后说："音位学和音韵学的差别就在于，音位分析是有目的的，其中最重要的目的之一就是给一种语言制定拼音字母，或者说用有限的字母来记录音系。……中国音韵学即使已经找到了区别特征，也没能对它们进行系统归纳，形成古汉语的音位系统。" 我们认为这种批评是不十分恰当的。上文已经指出，等韵学由于没有一套好的记音工具，所以在构拟古音的大门口停住了脚步，这固然是他的缺陷，但是指责它没有为古人制定拼音字母，这就离语音学研究的宗旨太遥远了。即使是西方的音位学研究，也没有给哪一种现实的语言制定了拼音字母。无论是拉丁字母、斯拉夫字母、阿拉伯字母，还是梵文字母、藏文字母、朝鲜文字母，都是早在音位学产生之前很久很久就已经制定出来了。拿英文字母来说，一个X字母，代表[k's]两个音素，一个[k']音素，可以用字母k、q、c、x来写，这些都是不符合音位学原则的，但是英国人研究了音位学之后，并没有去"制定"另一套字母去代替它。相反，中国的字母等韵之学发展到清末民初，却真正为汉语制定了一套拼音字母--注音字母。这一套字母，尽管在存在若干缺点（如鼻音尾没有离析出来，/?/音位没有单独的字母），却实在是一套相当出色的拼音字母，完全符合音位学的原理。薛凤生在《北京音系解析》中给了它高度的评价 。汉语拼音方案基本上就是对注音字母的继承，只是在个别方面有所改进而已。
* * *
今天，我们论述等韵学和音位学的关系，无意为等韵学的种种弊病辩护，我们只是想发掘这一门古老学问合理的内核，使它在今后汉语历史音韵学的研究中继续发挥积极的作用。
参考文献：
1. 白涤洲：《广韵声纽韵类之统计》，《北京女师大学术季刊》二卷一期，1931年。
2. 高本汉：《中国音韵学研究》，商务印书馆1940。
3. 李 彬：《中国传统音韵学和现代音位学的异同》，新疆师范大学学报（社科版），2003年第4期。
4. 李新魁：《汉语等韵学》，中华书局1983年。
5. 林 焘、王理嘉：《语音学教程》，北京大学出版社，1992。
6. 陆志韦：《证广韵五十一声类》，《燕京学报》二十五期，1939年。
7. 罗常培：《汉语音韵学导论》。中华书局1956年。
8. 钱玄同：《文字学音篇》，北京大学出版社1918。
9. 唐作藩：《音韵学教程》，北京大学出版社1991年。
10. 王 力：《汉语史稿》（上册），中华书局1980年。
11. 薛凤生：《北京音系解析》，北京语言学院出版社1986年。
12. 杨剑桥：《汉语现代音韵学》，复旦大学出版社，1996年。
13. 俞 敏：《等韵溯源》，《音韵学研究》第一辑，中华书局1984年。
14. 俞 敏：《中国大百科全书·语言文字卷》"汉语音韵学"条（）；
15. 曾运乾：《切韵五声五十一纽考》，《东北大学季刊》一期，1930年。
16. 赵荫棠：《等韵源流》，商务印书馆1957。
17. 周祖谟：《陈澧切韵考辩误》，《问学集》下，中华书局1966年。
18. 周祖谟：《关于唐代方言中四声读法的一些资料》，《问学集》上，中华书局1966年。
评论