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施向东 的博客

俯仰两间无愧怍,鸡虫得失笑痴迷

 
 
 

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韵律与格律  

2008-07-21 14:04:16|  分类: 学术 |  标签: |举报 |字号 订阅

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载《文学和语言的界面研究》(陈洪、张洪明主编),南开大学出版社2008.7


诗歌是一种有格律的语言。它节奏和谐,它声调抑扬顿挫,它押韵。它利用了语言本身内含的音乐美来使人受到感染,调动了人的记忆潜力,并且给人们的记忆提供了十分便利的条件。这就是诗歌这种文学体裁能够发生最早、流传最广泛、最久远的原因。《说文解字》上说:"诗,志也。"《毛诗序》说:"诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。""志"字古文字作"",上边是"止",下边是"心",止于心,就是记忆的意思。这都说明了诗、诗的格律和记忆的关系。
 "格律"可以从广义和狭义两个角度来讨论。狭义地说,汉语的"格律诗"是指唐以后在篇章、节奏、押韵、对仗、平仄方面有严格规定的"近体诗"。广义地说,古今中外大凡可以称为"诗歌"的文体,都是有格律的,他们在节奏、押韵、韵律特征的运用方面都是有讲究的。近体诗的格律,不过是其中的一种罢了。
一、汉语韵律是汉语诗律的基础
汉语诗歌和世界各种语言写成的诗歌一样,从起开始产生时,就是具有广义的格律的,这种格律的基础不是人为制订的条例,而是语言与生俱来的韵律特性。无论是古印度、古希腊的史诗,还是中国的《诗经》《楚辞》,至今读来仍然具有震撼人心的魅力。各种古老语言的教科书例如梵文、拉丁文教材上,都有"诗律"一章。中国虽然到六朝才开始有"四声""八病"的说法,但是讲究诗歌的形式美的历史,却可以说是是源远流长。《诗经》说:"追琢其章,金玉其相。"(《大雅·棫朴》)《论语》说:"质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。"(《雍也》)都强调了形式美的重要性。
西方语言利用元音具有长短、音节区分轻重的特点,在诗句中巧妙地安排音节长短轻重的错综和重复,创造了各种不同风格的诗歌节律,利用音节的适度复现,创造了多种多样的诗歌韵式,使诗歌具有了与散文迥然不同的音韵特征,成为读之抑扬顿挫、朗朗上口,便利记忆、易于流传,为人们喜闻乐见的文体。汉语诗歌也是如此。
汉语的音韵结构尽管与西方语言有着诸多不同特点,但是它也足以成为汉语诗歌格律的语音基础。
汉字单音节性的特征决定了汉诗的节奏特点,双音节组成音步,是汉诗最基础的节奏单位。两个双音节音步的诗句--四言诗,是汉诗最朴素的形式,《诗经》是其代表。单音节音步的发生,使汉诗节奏发生突变,单、双音节音步交替,产生了《楚辞》和后来的五言诗。"帝--高阳--之--苗裔(兮),朕--皇考--曰--伯庸。"(《离骚》)"迢迢--牵牛--星,皎皎--河汉--女。纤纤--擢--素手,札札--弄--机杼。终日--不--成章,泣涕--零--如雨。河汉--清--且浅,相去--复--几许。盈盈--一水--间,脉脉--不得--语。"(古诗十九首之十《迢迢牵牛星》)对比《诗经·小雅·大东》:"維天有漢,監亦有光。跂彼織女,終日七襄。雖則七襄,不成報章。睆彼牽牛,不以服箱。"对比之下,节奏上的变迁一目了然。
汉语诗律中对仗一项,为西方诗律所无,则完全是上述汉字单音节性的特征的产物。在古汉语中,除少数联绵词外,基本上一个汉字就是一个词,至少是一个语素,这样,诗在出句和对句上字数相等、句子结构相同、平仄相对、相应位置上的词语词类一致、意义相关,这些要求才是可以实现的。
汉语音节声韵两分的特点,使汉诗得以在音节安排上极尽错综变化之能事。"声病"理论中"大韵、小韵、正纽、旁纽"诸戒,即意在避免诗句同一声母、韵母的重复。沈约的《宋书·谢灵运传论》所谓:"一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异,妙达此旨,始可言文。"我们试玩谢灵运"池塘生春草,园柳变鸣禽"这一联流传千古的名句,确实是做到了10个字声母、韵母无一重复:
池澄母支韵塘定母唐韵生生  母庚二韵春昌母谆韵草清母皓韵,园云母元韵柳来母有韵变帮母线韵鸣明母 庚三韵禽群母侵韵
押韵是字韵的有规则的复现。汉语诗歌的押韵,除了人们熟知的近体诗的单一韵式外,尚有多种丰富的韵式。清代孔广森有《诗声分例》做过总结,王力先生在《诗经韵读》中总结得最全面。句中韵、句末韵、富韵;随韵、交韵、抱韵;遥韵;换韵、不换韵,等等,充分运用了汉语韵类形式多样、风格各异的特点,将语言的音乐性发挥到极致。
古汉语的音节有没有音位意义上的长短区别,学者们至今还在探讨,迄今尚无定论。  古汉语似乎也没有显性的轻重音节区别。但是,汉语作为声调语言,汉诗利用声调的区别来调节诗歌节律,其优越性比起西方语言利用长短音和轻重音来毫不逊色。自从六朝沈约王融周颙辈倡言四声以来,对汉语声调的认识深入人心,平上去入成为读书人的常识,利用声调协调诗句不再是文人累千载而不悟的奥秘。六朝人将四声分成"浮声""切响"两类,  到唐代,四声被重新分成"平、仄"两类。平声和仄声(包括上、去、入声)在韵律特征上的对立,足以成为调节诗句节律的首要因素。我在《玄奘译著中的梵汉对音和唐初中原方音》一文中根据梵汉对音推测唐初中原方言中平声是高调、长调,仄声非低即短。所以,平仄的对立,实质上就是高低调和长短调的对立。  由此看来,汉语的诗律,跟印欧语国家的诗律在本质上是完全一致的。由于平上去入四声的这些不同发音特点,当不同声调的音节在诗句中有规则地交替或重复时,诗句自然会抑扬顿挫,朗朗上口,富有韵律美感。
可见,诗歌的格律,其根源正在于语言本身的韵律。汉诗格律的魅力,是汉语韵律被充分运用的结果,而决非如某些学者声称的是模仿某些外来诗歌的形式造成的。
二、"格律"诸要素的核心原则
近体诗格律的先驱者,六朝倡言"声病"的诗人们,他们发现了汉语声、韵、调的丰富资源,希望在诗歌中尽量地展现这些因素。所谓"一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异",是企图在当时盛行的五言诗的一联之中竭尽声、韵、调变化之能事。但是,到唐代形成的近体诗格律,实际情况却发生了变化。唐诗人所发现的格律的要义,不是竭尽变化,而是重复与变化的结合。这可以说是近体诗"格律"诸要素的核心原则。
首先就平仄律说。如果诗句用字平仄一味变化,结果肯定是"平仄平仄平,仄平仄平仄"这样的格局。就音节而言,看似变化,就音步而言,却反而单调重复。而重复与变化相结合,"平平仄仄平,仄仄平平仄","平仄仄平平,仄平平仄仄",就音节而言,有重复,也有变化,就音步而言,都实现了交替。这是在更深层次上的更丰富的变化。
近体诗"粘对"的规则在六朝时是没有的。六朝诗人强调的变化,体现在在句与句之间,势必造成联与联的失粘。而近体诗"粘对"的规则,正是建立在句与句之间平仄变化与重复相交替的规则之上的。
从节奏说,汉诗从四言诗发展到五言诗以,两个双音节音步加上一个单音节音步后,节奏便发生了根本性的变化。四言诗的音步只能是"双-双"的单纯重复,五言诗的节奏便有了变化的可能:"双-双-单"或"双-单-双"。而这两种格式在诗篇中也有了重复和变化的余地。我们以诗律谨严的杜甫的五言律诗《天末怀李白》为例,来观察这种现象:
凉风-起-天末,君子-意-如何。鸿雁-几时-到,江湖-秋水-多。
文章-憎-命达,魑魅-喜-人过。应共-冤魂-语,投诗-赠-汨罗。
在节奏上,它实现了音步的"双-单-双"和"双-双-单"的重复和变化。
 近体诗的押韵,按格律是不能换韵的,也就是说,在一联内,两个句末字的韵要变化,而每一联的末字韵要重复。这一规则不能违犯,而诗人们为了使变化多一些,便在律诗的首句上玩起了花样,造成了"首句入韵"和"首句不入韵"两种格式以备选用。更有甚者,在首句入韵的七言格律诗中,也有两种不同的格式,一种是严格选用同韵字来押韵,另一种则是有意选用邻韵字来押韵。因为这可以使近体诗严格的押韵规则稍稍有一点变化,所以特别获得了宋代诗人的青睐。据说在宋代的七言格律诗中,以邻韵字来押韵几乎成了风气。   比如王安石的《元日》诗:
爆竹声中一岁除,春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日,总把新桃换旧符。
"苏、符"二字属七虞韵,而首句"除"字属六鱼韵;林逋的《山园小梅》诗:
众芳摇落独暄妍,占尽风情向小园。疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎,不须檀板共金尊。
"园、昏、魂、尊"四字属十三元韵,而首句"妍"字属一先韵。
 重复与变化相结合这个汉诗格律的核心原则,并不是诗人"为艺术而艺术"臆想出来的。它的根源深植于汉语本身的韵律特征中。我们知道,在语流中,一个语音成分与相邻语音成分总是处在相互影响之中,发音器官过分频繁的变化位置或改变发音方法,会使说话人过于疲劳,因此,不同的语音成分会"同化";另一方面,发音器官长时间保持同样位置和形状,也会使说话人过于疲劳,因此,相同的语音成分会"异化"。不论是"同化"还是"异化",都是为了省力,这是世界所有语言共同遵守的经济性原则,汉语当然也不会例外。诗律中的"重复"和"变化"的原则,实际上就是语言的经济性原则的艺术化的体现。艺术原则深深契合了更本质的语言规律,它的生命力当然就旺盛勃发。
    这里要附带说到一个问题。近体诗里的单音节音步与元曲中的衬字是完全不同的。有些学者主张五言诗和七言诗句末的"三字尾"是一个音步,其中有一个音节处于附属的地位。这种看法是不符合汉语诗律的历史事实的。事实是,"三字尾"是一个单音节音步和一个双音节音步的联合体,具有"单-双"和"双-单"两种节奏组合,所以五、七言诗在节奏上富有灵动变化的特点,大大优于四言诗,更毋论在历史地位上无足轻重的六言诗了。"三字尾"中"落单"的那个音节,是一个音步,而不是在音量上不足一个正常音节的附属物,这可以拿我们朗读或吟诵时的实际情况为证,无须多加论述。而元曲中的衬字则恰恰是音步中的附属成分,在音量上不足一个正常音节的长度。衬字不始于元曲,敦煌曲子词中已经有了,但是大量产生和使用则是在元曲中。音长不足,是造成声音"轻"的主要原因。这就使我们可以推测,汉语中轻声音节的产生,大约应该在宋元时代,其上限不会早于五代。
三、押韵、诗韵与韵书
诗歌押韵的本质,就是利用相同的韵在诗歌中造成周期性的重复,在吟诵者和聆听者听觉上造成一种回环的美感。心理学理论指出,当人们的"期待"得到实现时,内心会产生快感和美感。诗句的第一个入韵字往往给人暗示,使人产生期待。当下一个入韵字按照预期的节奏来到时,这种回环的美感便会油然而生。但是诗歌的"韵"和音韵学上所谓"韵母"是不同的,诗韵比音韵分析中的韵母宽泛得多。
首先,诗韵的一个韵可以包括具有不同韵头的几个韵母。例如杜甫的几首诗,《旅夜书怀》诗入韵字"舟、流、休、鸥",包括ou、iou两个韵母;杜甫《三绝句》之三入韵字"雄、同、中",包括ong、iong两个韵母;《送大理封主簿五郎》入韵字"床、堂、张、凰、苍、郎、光、藏、乡",包括ang、uang、iang三个韵母;《春归》入韵字"花、华、沙、斜、涯、家",包括a、ia、ua三个韵母。
其次,诗歌押韵只取听感上接近的韵母就可以相押,不一定是严格同韵的。所以从《诗经》开始就有所谓"合韵",唐代科举考试,就允许某些邻韵通押,到广韵就直接在韵目下标明"同用""独用"。宋末元初的《平水韵》,干脆把宋代允许同用的韵合并起来,把206韵并成了106韵。上述七言诗首句用邻韵,更是超出了宋代科举考试允许同用范围之外的邻韵通押。所以林逋《山园小梅》"妍、园、昏、魂、尊"这些现在看来不相干的韵母竟可以押韵,我们就不奇怪了。我们今天诗歌的押韵,比如"红、升、东、星",在古人或后人看来,恐怕也会留下同样的印象。
韵书最初是为满足诗歌和其他韵文押韵的需要而产生的,然后才给了语言学家分析音韵的灵感。隋代陆法言编集《切韵》时,不满足于韵书为押韵服务的功能,他要韵书同时成为审音的工具。《切韵序》说:"欲广文路,自可清浊皆通;若赏知音,即须轻重有异。"所以《切韵》分韵细密,超过往代所有韵书。
韵书分析音韵比诗歌押韵细密,除了分韵数目更多以外,在一些韵内部还通过反切分析出不同的小类。有些韵和小类,我们今天能够辨识(比如寒-桓、補-甫、叉-车等),有些韵和小类,按今天的读音已经没有任何区别(比如东-冬、之-脂-支、官-关、宵-萧、清-青、公-弓、虧-窥、木-目、新-心等等)。我们不能以今律古,认为今天没有区别的,古代也一定没有区别,是韵书作者强生出来的区别。事实上,普通话不能区分的一些韵书中不同韵类的读音差别,在一些方言中还保留着,比如广州话能够区别新(s?n)和心(s?m),扬州话能够区别官(kuo?)和关(kue?),厦门话能够区别木(b?k)和目(bak)、公(k??)和弓(ki?)、新(sin)和心(sim),等等。
上述这些差别,在古代不同时期诗歌的押韵中,有些也是能够区别出来的,比如《诗经》押韵东(属东部)冬(属侵部)不混、之脂支三者各自为部不相混淆、虧(属歌部)窥(属支部)不混、新(属真部)心(属侵部)不混。唐代近体诗押韵,东冬各自为韵不通用、官(属桓韵)关(属删韵)不混、新(属真韵)心(属侵韵)不混。有些则不能区别出来。因此利用诗歌押韵分析音韵的有其优越性,也有其局限性。
清代以来音韵学家利用诗经的押韵分析上古汉语的韵部取得了很好的成绩,现代学者也利用各个时代的韵文材料来分析该时代的韵部,都取得了可观的成绩。但是利用押韵分析音系,其准确性是有一定限度的。中古以后有了韵书,正是弥补其缺失的珍贵材料。有些学者只相信诗歌押韵,怀疑韵书的可靠性,可谓是本末倒置了。
四、新诗格律的期待
五四新文化运动打倒文言文,提倡白话文,反对旧文学,提倡新文学,但是旧体诗打而不倒。一些新文学运动的闯将,写了一些新诗以后,又继续写旧体诗了。直到今天,古典诗词仍然脍炙人口,创作旧体诗歌,仍然是文学创作中一个不可忽视的方面。旧体诗歌在中国仍然受欢迎的原因,除了它们承载着传统文化这一点以外,其格律与汉语韵律的契合,应该说是一个最深刻的原因。
新文化运动受到西方自由诗体的影响,以为新诗就是以口语入诗,可以不要任何格律。其实这是极大的误解。在美国诗人惠特曼提倡自由诗体以前,西方诗歌一直也是讲究韵律的。所以新诗不等于不要格律。闻一多、冯至、卞之琳、梁宗岱、徐志摩、戴望舒等诗人,都在白话格律诗上取得过很大的成就。他们讲究节奏的匀称,韵式的规则变换,使新诗也具备了一定规模的形式美。另一些诗人和学者在破除旧诗韵的束缚,提倡适合汉语共同语的新诗韵方面取得了成绩。《平水韵》从它产生时就已经脱离了当时的语言实际,他只是士子求取功名的敲门砖。元明清以来,他越来越远离汉语韵类的实际情况,只是靠着科举制度的存在而苟延残喘。因此,以"国语"为基础的新诗韵的产生,是建立汉语新诗格律的重要成果。
但是,提倡新诗格律的那些诗人和学者,忽略了一个最关键的问题。汉语诗歌格律中最关键的平仄律,在新诗中如何体现,如何改革,始终没有提上议事日程。有些人甚至认为讲究平仄就会回到旧体诗的老路上去,那就还不如干脆仍然做旧体诗。这又是一个极大的误解。
如上文所述,旧体诗的平仄律,因其深刻契合于中古汉语的韵律特征,所以按律创作的诗篇在朗读吟诵时,汉语的音乐美得以充分释放,给人以极大的美感享受。随着汉语语音系统的演变,声调的调类、调值都有了很大的变化,平分阴阳,浊上归去,入派三声,已经无复旧时格局。在这种情况下,再按照"近体诗"格律的规则来写作,写出来的诗篇,如果用普通话来朗读吟诵,其不和谐、不优美是自不待言的。因此,今天来谈论新诗格律,首要的任务就是对普通话的韵律特征进行科学分析,对其中可以取代旧时"平仄"的韵律成分加以分类和归纳,以构筑新的韵律格式。
按照普通话的四声来协调新诗韵律,是一个简捷易明的设想。四声调值的高低早在上世纪二十年代已经由刘复通过实验揭示,而四声对音节音长的影响,现代学者也有实验,已经做出了报告  。如果我们根据这些数据设计几套新诗声调分布格式,进行创作和吟诵实验,评估其效果,筛选出优胜者,再加以鼓吹推广,假以时日,相信一定会收到效果。

参考文献:
1. 王  力:《汉语史稿》
2. 王  力:《汉语诗律学》,。
3. 王  力:《诗经韵读》,上海古籍出版社1980。
4. 王  萍:《北京话单字调和元音的统计性研究》,南开大学博士学位论文,2007年。
5. 郑张尚芳:《上古音系》,上海教育出版社200
6. 俞  敏:《俞敏语文学论文选》,日本光生馆1984年。
7. 施向东:《玄奘译著中的梵汉对音和唐初中原方音》,语言研究1983年1期。
8. 施向东:《诗词格律初阶》,天津大学出版社2001年。

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